INDONÉSIE - Les arts


INDONÉSIE - Les arts
INDONÉSIE - Les arts

Tout au long du premier millénaire avant J.-C., et sans doute jusqu’aux premiers siècles de l’ère chrétienne (bien plus tard dans les régions à l’écart des courants civilisateurs), l’Insulinde a connu des cultures proto-historiques proches parentes de celles du reste de l’Asie du Sud-Est. Puis, dès les premiers siècles de notre ère peut-être (les plus anciens vestiges effectivement retrouvés peuvent être datés de 420 env.), elle a, comme l’Indochine, accueilli et assimilé à son propre fonds plusieurs éléments de la civilisation indienne (langue sanskrite, religions et structures sociales), selon un processus graduel et toujours pacifique, dont le déclenchement est à mettre à l’actif du prosélytisme bouddhique, des intérêts commerciaux et, vraisemblablement, de diverses commotions politiques en Inde même. Les arts qui se développent alors dans les royaumes indianisés apparus sur la péninsule malaise, à Sumatra, à Java, sont essentiellement religieux, comme dans le reste du monde hindouisé. Sanctuaires et sculptures combinent de façon originale des éléments empruntés à plusieurs des arts de l’Inde propre. C’est à Java que ces arts indianisés ont connu leur plus bel épanouissement, entre le VIIe ou le VIIIe (début de la période dite de Java centrale) et le XVe siècle (fin des royaumes de Java orientale). Il reste relativement peu de monuments de えr 稜vijaya, l’empire maritime pourtant florissant, rival des royaumes javanais, établi à Sumatra et sur une partie de la péninsule malaise. Les traces d’indianisation relevées à Bornéo sont parmi les plus anciennes, mais elles demeurent isolées. Tandis que Java et Sumatra acceptaient l’islam (XVe-XVIe siècles), Bali est restée, pratiquement jusqu’à aujourd’hui, fidèle à sa culture indianisée qui, malgré son évolution, surtout par voie de syncrétisme, est toujours reconnaissable.

Il ne saurait être question ici de traiter des arts de toutes les parties de l’Insulinde en suivant leur développement. On laissera de côté, à part d’éventuelles allusions, tout ce qui touche à l’ethnographie, et, Célèbes (moderne Sulawesi) exceptée, on ne dira rien, sauf pour la proto-histoire, des îles qui se trouvent à l’est du détroit de Macassar. Cette étude qui s’arrêtera au XVIe siècle comprendra toutefois une présentation de l’art des époques moderne et contemporaine à Java et surtout à Bali.

1. La période proto-historique

Dans la période proto-historique, appelée «âge du bronze et du fer » par H.-R. Van Heekeren, deux grandes cultures, celle des Mégalithes et celle de «Dông Sön», sont attestées. On a retrouvé des sarcophages de pierre et des dolmens en un grand nombre de sites. Généralement bâtis sur les hauteurs, les sanctuaires, faits d’un étagement de terrasses qui soutiennent de petites pyramides, des statues-menhirs, parfois aussi des dolmens, sont plus particulièrement dignes d’intérêt. Ces sanctuaires, qui ne sont pas sans évoquer les maeri de Tahiti, sont situés à Java-Est (sur les pentes de la montagne Yang), à Java-Ouest (au sud de Banten), dans le sud de Sumatra, etc. Ils constituent probablement le lointain modèle de sanctuaires en terrasses des XIVe et XVe siècles de notre ère (Sukuh et Ceta, au mont Lawu, Java), qui furent édifiés au moment où, semble-t-il, le vieux fonds indonésien de croyances animistes reparaissait à travers l’hindouisme déclinant. Il existe, actuellement encore, une culture mégalithique vivante dans la petite île de Nias. Divers objets de bronze et de fer ont été trouvés, au hasard des recherches, dans toute l’Insulinde. Parfois associés à des sépultures mégalithiques, plus souvent isolés, ils paraissent se rattacher à la culture de Dông Sön (Thanh Hoa, Vietnam septentrional). Ce sont, notamment, des tambours de bronze. Il en existe plusieurs types. Sur le type principal, le manteau est orné de motifs géométriques, et parfois de barques en forme de faucille, à proue et poupe figurant respectivement la tête et la queue d’un oiseau stylisé, chargées de rameurs et de guerriers emplumés (ce motif peut être comparé aux «barques des morts» figurées sur les actuels tissus de Kroë, à Sumatra-Sud). Au centre du tympan, un motif en étoile pouvant avoir de huit à seize pointes représente le soleil; tout autour on trouve des bandes concentriques ornées de motifs géométriques, d’oiseaux en vol, d’habitations à toiture en forme de selle semblables aux maisons que construisent encore les Toba Batak de Sumatra. Des grenouilles, représentées parfois en ronde bosse sur le tympan, symbolisent la pluie. Ces tambours, souvent retrouvés sur le territoire de tribus qui continuaient à les utiliser, sont les principaux instruments d’un culte animiste, lié au cycle agraire. Ils devaient en outre jouer un rôle à la chasse et à la guerre: une dalle sculptée trouvée à Airpurah (Sumatra) représente deux guerriers portant un tambour de ce genre. Une pièce célèbre est la «lune de Bali», vénérée au pura (temple) Panataran Sasih de Pejeng; c’est un tambour immense (diamètre: 1,60 m; hauteur: 1,86 m) en forme de diabolo, orné sur toute sa périphérie de huit grands visages humains stylisés. Parmi les autres objets en bronze retrouvés en Indonésie, on ne mentionnera que les haches, dites «de cérémonie» parce que trop ornées et trop fragiles pour avoir été utilisées à des fins autres que rituelles. De trois types différents, elles ont été respectivement trouvées à Java, à Macassar, dans le sud de Célèbes, et dans l’île de Roti (au sud de Timor).

2. Les plus anciennes œuvres d’influence indienne

Les sources pour l’étude de l’histoire et notamment de la civilisation de l’Indonésie durant cette période tiennent en quelques allusions, d’ailleurs controversées, contenues dans les littératures grecque et indienne, les récits de voyageurs, chinois pour la plupart, particulièrement les relations des pèlerins bouddhistes, et enfin quelques inscriptions. De cette première période, les monuments d’art indianisé retrouvés sont peu nombreux. Il ne reste rien de l’architecture, qui était sans doute, comme l’attestent les historiens chinois, entièrement exécutée en matériaux légers. Un certain nombre de sculptures ou statues de bronze, retrouvées un peu au hasard (généralement à proximité de rivières permettant la pénétration dans l’intérieur des terres), attestent la très large diffusion des apports indiens, en particulier du bouddhisme, dans les diverses parties de l’Insulinde. Plusieurs grandes statues du Buddha, qui ont été retrouvées en Indonésie et aussi en Indochine, et sont à une exception près exécutées en bronze, semblent jalonner la voie du commerce maritime entre l’Inde et la Chine. Citons le Buddha debout, revêtu de l’étoffe plissée dénudant l’épaule droite, découvert à Kuta Blater (Java-Est), le fragment supérieur d’un autre Buddha, retrouvé à Sempaga (Célèbes), et le très grand Buddha en granite trouvé à Sumatra, près de Palembang (modèles indiens et singhalais dans les styles d’Amar vat 稜 et d’Anur dhapura). Mentionnons aussi, à Kota Bangun (Bornéo), un Buddha en bronze au vêtement lisse et plaqué au corps, debout, dans une attitude légèrement hanchée (modèles indiens dans les styles Gupta et post-Gupta). Les plus anciens vestiges de l’apport indien à Bali datent sans doute du VIIIe siècle. Il s’agit de fragments de sculptures provenant du pura Subak Kedaangan: tête et torses de Bodhisattva, d’un style apparenté à celui d’œuvres, probablement contemporaines, retrouvées à Sumatra (Palembang), dans la péninsule malaise (Ligor), dans l’actuelle Thaïlande (Chaiya, Si Tep) et dans l’ancien Tchen-la (Cambodge préangkorien). Les modèles de toutes ces sculptures sont à rechercher dans l’art dit post-Gupta, surtout, semble-t-il, dans l’art Pallava du sud de l’Inde, tel qu’il est attesté à M mallapuram. Les images de Bodhisattva sont à mettre en relation avec l’essor du bouddhisme Mah y na, attesté dès la fin du VIIe siècle dans le royaume de えr 稜vijaya (région de Palembang, Sumatra). De cette première période des images hindoues nous sont aussi parvenus la statue et le buste de Vi ルユu découverts à Cibuaja (Java-Ouest) et à Kota Kapur (Bengka).

3. Les arts de l’époque de Java centrale (750 env.-950 env.)

L’art indo-javanais, ainsi appelé parce qu’à cette période les modèles indiens sont encore très proches, ou dit «de Java centrale», parce que c’est là que se trouvent la plupart des monuments qui s’y rattachent, correspond aux sanctuaires édifiés sous les règnes de えailendra, des souverains de la lignée de Sañjaya et des rois de Matar m. La chronologie des monuments de Java centrale demeure incertaine. Tout d’abord, cet art s’inscrit dans une évolution dont les plus anciens témoins étaient en matériaux périssables, de telle sorte qu’il nous apparaît tout formé, pourvu d’un répertoire de motifs où il est malaisé de discerner l’ancien du plus récent, indépendamment du fait que des tendances locales se manifestent. En outre, les inscriptions ne correspondent pas toujours à l’état actuel du monument, les temples primitifs ayant souvent été embellis, agrandis ou remplacés. Quant à la fin de cette période, elle est difficile à préciser. Abstraction faite de ce que quelques sanctuaires de Java-Est appartiennent à l’art de Java centrale, un temple, le Ca ユボi Lara Jonggrang, contient en germe certaines caractéristiques de la phase ultérieure dite de «Java orientale». D’autre part, l’étude des débuts de l’art de Java orientale est rendue difficile parce qu’il ne subsiste que très peu de monuments de la période comprise entre 930 et 1250 environ.

À Java centrale, les grands sites de l’art indo-javanais sont, dans le Nord, le plateau de Dieng et le mont Ungaran, dans le Sud, la plaine de Ke ボu et, à l’ouest de cette plaine, la région de Prambanan. Des différences très nettes apparaissent entre les monuments du Nord et ceux du Sud.

Le plateau de Dieng, situé à 2 000 mètres d’altitude, s’étend du nord au sud sur 1 800 mètres et d’est en ouest sur 800 mètres dans sa partie la plus large. Entouré de volcans et semé de lacs et de sources sulfureuses, il a vraisemblablement été considéré comme un lieu saint dès avant l’indianisation de Java. Sur les dix-huit emplacements de sanctuaires repérés, il n’y a plus que huit temples encore debout, les autres étant réduits à des vestiges de soubassements. Ces huit sanctuaires sont le groupe d’Arjuna (Arjuna, Semar, Srikandi, Puntadewa, Sembadra), le Darawati, le Gatotkaca et le Bhima. Appelés, comme tous les sanctuaires javanais, des ca ユボi (mot qui voudrait dire temple funéraire), ils sont çivaïtes, de forme carrée et d’assez petites dimensions (en moyenne 5 m de côté à la base). Leur structure générale, abstraction faite de certaines particularités, est celle de tous les sanctuaires simples de l’art de Java centrale. Elle est tripartite; un soubassement quadrangulaire assez élevé supporte le corps du sanctuaire, qui est couvert d’une toiture en faux étages. Le soubassement est orné d’un jeu de moulures, et l’on accède à sa surface, généralement assez large pour permettre une circumambulation rituelle, par un escalier pris entre deux échiffres dessinant une courbe suivie d’une contrecourbe. Ces échiffres se terminent généralement, à la base de l’escalier, par des têtes de makara , animal mythique caractérisé par une trompe d’éléphant et une gueule béante abritant souvent un autre animal, par exemple un lion assis. Parvenu à la surface du soubassement, le roi ou l’officiant (pas plus qu’en Inde ces monuments n’étaient publics) pénètre dans la cella par un vestibule faisant saillie sur la face principale du sanctuaire. Chacune des trois autres faces présente fréquemment une saillie médiane creusée d’une niche qui devait abriter une statue. La toiture est faite de deux ou trois faux étages en retrait les uns sur les autres, imitant chacun le corps du sanctuaire. À chaque niveau de la toiture, des réductions d’édifice sont posées en amortissement d’angle, et un motif similaire couronne l’ensemble. Ces sanctuaires sont en pierre volcanique (andésite) taillée en assez gros blocs posés les uns sur les autres, sans mortier. Le décor est sculpté après la pose. Au sommet de la porte et des niches figure en général une tête de monstre, appelée k la , d’où descendent, le long des deux côtés, des rinceaux terminés par des têtes de makara. Ce motif décoratif, caractéristique de l’art indo-javanais qui lui a donné une très grande importance, a plusieurs significations; il symboliserait en particulier l’arc-en-ciel qui relie le monde des hommes à celui des dieux.

D’autre part, l’art du plateau de Dieng présente quelques particularités: le modelé assez abrupt de la statuaire, l’iconographie inhabituelle des divinités (représentées à califourchon sur les épaules de leurs montures, v hana , qui, au lieu d’être animales, sont ici humaines avec seulement une tête animale placée dans leur coiffure), et surtout l’aspect exceptionnel du Ca ユボi Bhima. Par sa toiture comportant peu de retraits et ornée d’éléments d’angle côtelés, ce temple semble être inspiré des tours-sanctuaires ( ごikhara ) du nord de l’Inde.

À l’est du plateau de Dieng, sur le mont Ungaran, se trouvent les neuf petits groupes de sanctuaires de Gedong Sanga, comparables à ceux du groupe d’Arjuna, mais possédant un décor sculpté beaucoup plus riche.

Au sud de Java-Centre, dans la plaine de Ke ボu, le célèbre Barabu ボur est un des plus importants sanctuaires des arts indianisés. Il suffit de rappeler que ce monument bouddhique immense, à la fois temple-montagne et st pa , est revêtu de nombreux bas-reliefs illustrant des légendes édifiantes et la vie du Buddha, en des scènes d’une grande harmonie et d’une grande douceur de modelé, vraiment caractéristiques de l’art indo-javanais à la période ancienne (VIIIe-IXe s.). Le Barabu ボur n’était peut-être que le sanctuaire principal d’un ensemble dont deux autres temples, de bien moindre importance et du type habituel déjà décrit, le Ca ユボi Mendut et le Ca ユボi Pawon, auraient fait partie. D’une manière générale, le décor de ces temples, en opposition avec celui des sanctuaires du Nord, donne une très grande valeur à la représentation humaine, traitée dans le style fait de plénitude souriante, de douceur et d’harmonie qui est celui des bas-reliefs du Barabu ボur. Représentations du monde animal et stylisations végétales restent toujours fidèles à l’observation de la nature. Les réductions d’édifice placées sur les faux étages des toitures sont, sur ces monuments bouddhiques, de petits st pa. Du Ca ユボi Banon, sanctuaire çivaïte situé non loin du Ca ユボi Pawon, seules cinq statues, de grande taille et d’un très beau modelé, existent encore.

C’est à l’est du groupe du Barabu ボur, dans la plaine de Prambanan, que l’on trouve le plus grand nombre de monuments de la période de Java centrale. Un des plus beaux est le Ca ユボi Kalasan. Datant probablement du IXe siècle, il est consacré à une entité féminine bouddhique, la T r , et devait abriter son image; les dimensions du piédestal indiquent que cette statue, disparue, mesurait au moins 3 mètres de hauteur; elle était vraisemblablement en bronze. Le Ca ユボi Kalasan devait faire partie d’un ensemble comprenant aussi un monastère. Au sud du Ca ユボi Kalasan, et peut-être en relation avec celui-ci, le Ca ユボi Sari, sanctuaire de plan barlong divisé en trois cella juxtaposées, est surtout remarquable par les figures en haut relief de divinités masculines et féminines encadrant les fenêtres et les fausses fenêtres. Le Ca ユボi Sewu (IXe s.) est un immense ensemble architectural: 240 templions (la plupart complètement ruinés), disposés en carrés concentriques, entourent un sanctuaire central plus grand (très ruiné lui aussi). Cet ensemble formait, de manière analogue au Barabu ボur, mais ici entièrement réalisé au niveau du sol, un ma ユボala architectural (ma ユボala : littéralement, «cercle») abritant une entité suprême – vraisemblablement le Jina Vajradh tu (ou Vairocana) – entourée de ses émanations ou hypostases. Il ne reste à peu près rien des nombreuses images en pierre ou en bronze qu’il renfermait. Cependant, il est possible de se faire une idée de cet ensemble grâce à la centaine de petits bronzes du Vajradh tuma ユボala découvert à Nganjuk (qui toutefois ne doit pas être antérieur au Xe s., cf. infra ). Pour achever la revue des principaux sanctuaires bouddhiques de l’art de Java centrale, on mentionnera encore, sis au nord-est du Ca ユボi Sewu, le Ca ユボi Plaosan, ensemble de sanctuaires, de templions et de petits st pa.

Le Ca ユボi Lara Jonggrang, sanctuaire çivaïte qui doit son nom à une statue de la déesse Durg renfermée dans une cella du sanctuaire principal (Lara Jonggrang : «la mince jeune fille») et qu’on appelle aussi communément Prambanan, du nom du village voisin, est l’un des plus vastes et des plus beaux ensembles de l’art de Java centrale. Son style le fait placer vers la fin de cette période, car il annonce l’art de Java orientale. La date proposée est fin IXe-début Xe siècle, c’est-à-dire l’époque où le çivaïsme remplace le bouddhisme Mah y na en tant que religion d’État (ce qui n’a d’ailleurs pas entraîné l’abandon des fondations mah y niques, beaucoup de celles-ci étant, au moins partiellement, contemporaines du Ca ユボi Lara Jonggrang). Ce monument, formé de trois enceintes quadrangulaires successives – la plus extérieure a 390 m de côté – dans lesquelles sont disposés huit sanctuaires (le principal a 46 m de hauteur) et 224 templions, présente une analogie, peut-être non fortuite, avec les dispositions des ma ユボala bouddhiques du Ca ユボi Sewu et du Ca ユボi Plaosan. Le sanctuaire principal, entièrement remonté par anastylose, offre déjà des particularités qui se retrouveront dans l’art ultérieur de Java orientale, notamment la hauteur accrue du soubassement (ce qui étire d’autant les escaliers d’accès, dont les échiffres restent pourtant encore curvilignes), l’étirement en hauteur du corps du sanctuaire et la forme de la toiture, au profil continu terminé en pointe. La statuaire et une partie du décor sculpté du Ca ユボi Lara Jonggrang prolongent sans grand changement l’art mesuré et statique des fondations bouddhiques antérieures. Mais les 42 panneaux en haut relief qui ornent en frise continue la face interne du «mur-parapet» du sanctuaire principal et illustrent le R m ya ユa témoignent de tendances nouvelles. La science des attitudes, souvent dynamiques, prend un grand développement; les visages expriment parfois la violence; le nombre des personnages s’accroît, leur type se différencie; on trouve davantage d’éléments empruntés à la vie familière; à la composition compartimentée et un peu stéréotypée des groupements du Barabu ボur succède une composition continue, plus chargée et plus variée; elle se caractérise par l’«horreur du vide», et le paysage y occupe une place prépondérante.

On a vu qu’il y avait dans les sanctuaires des statues en bronze, sans doute de grandes dimensions, qui ont disparu, mais dont il reste quelques rares fragments. On a trouvé aussi d’innombrables petites images de divinités en bronze, bouddhiques surtout, qui ont souvent fait partie d’un ensemble. Les modèles de ces figurines, la plupart du temps très belles, sont indiens. L’évolution de ces pièces, entre les VIIIe et Xe siècles, paraît en avance sur celle de la sculpture et du décor sculpté des monuments. En général, il semble qu’à des images au modelé très doux, aux proportions harmonieuses, à la parure discrète (VIIIe-Xe s.?) succèdent des statuettes aux formes plus allongées, dont les gestes acquièrent une élégance nerveuse et anguleuse, et la parure une grande importance. Il a existé aussi des images en métal précieux (Mañju ごr 稜 en argent massif provenant de Ngemplak Semongan) et divers instruments de culte en bronze (plateaux ou talam , cloches-à-prière, vajra , aiguières, etc.) de formes harmonieuses.

À Bali, on a retrouvé, notamment à Kutri, Pejeng, Bedulu, pour cette période appelée «indo-balinaise », des images en haut relief sur fond de stèle. Sculptées dans la pierre volcanique, elles représentent えiva ou diverses entités bouddhiques. Leur style est apparenté à celui de Java centrale, mais avec des particularités qui semblent d’ailleurs préfigurer l’art de Java orientale (ornementation accrue, modelé moins idéalisé, exagération plus poussée des dimensions de la tête et des mains, etc.). Cet art paraît plus rude que celui du sud de Java centrale. Des fragments de décor architectural (une tête de makara, un lion, retrouvés à Pejeng) sont tout ce qui reste des temples, sans doute analogues à ceux de Java centrale.

À Bornéo, dans une grotte du mont Kombeng (côte est), il a été trouvé des sculptures provenant d’un temple çivaïte (images sur fond de stèle de えiva, Ga ユe ごa, Brahm , etc.). À Sambas (ouest de l’île), des statuettes s’apparentent aux œuvres post-Gupta et P la du nord-est de l’Inde.

À Sumatra et sur la péninsule malaise, pour la période antérieure au XIe siècle, le royaume bouddhique de えr 稜vijaya n’a pas laissé d’édifices en matériaux durables, à part les st pa en brique de Muara Takus (dans le centre de Sumatra), hautes structures cylindriques sur une base quadrangulaire, difficilement datables (époque de Java centrale ou de Java orientale?). En revanche, plusieurs sculptures peuvent sans doute être datées, par comparaison avec des œuvres indiennes ou de Java centrale, d’entre les VIIe et Xe siècles. Trois bronzes bouddhiques retrouvés dans le lit de la rivière Komering, près de Palembang, sont particulièrement remarquables. Sur la péninsule malaise, les grands Avalokite ごvara en bronze provenant du Vat Brah Dh tu dans Jaya, souplement modelés et richement parés, œuvres aussi belles que celles de Java, mais d’un caractère très différent, peuvent être datés du IXe et du Xe siècle. Une caractéristique générale de ces sculptures de Sumatra et de la péninsule malaise semble être le très grand développement en hauteur donné à la coiffure, trait qui les apparente aux œuvres du sud de l’Inde et de Ceylan.

4. Période de transition (Xe-XIIe s.)

Dans la période englobant le règne d’Airla face="EU Updot" 臘ga (1016-1049) et la durée du royaume de Ka ボiri (1222), un nouveau type de fondation religieuse à destination funéraire apparaît: la piscine d’eau sacrée, édifiée au flanc d’une montagne sainte, assimilée au mont Meru de la cosmologie indienne. C’est le cas du Penanggungan. Les eaux d’immortalité qui sourdent de sa face occidentale sont recueillies dans la piscine de Jalatu ユボa: une paroi verticale, taillée dans la montagne, forme le mur de fond d’un bassin rectangulaire; l’eau jaillissait d’une fontaine placée en avant de cette paroi, par les cinq pointes en quinconce d’une représentation du mont Meru, puis s’écoulait, par des trous ménagés à la base de dalles sculptées en haut relief, dans des vasques et enfin dans le bassin. Jalatu ユボa est daté de 977. La destination funéraire du monument est attestée par le contenu d’une cassette de pierre retrouvée enfouie sous le bassin. Le style des hauts-reliefs des dalles-gargouilles montre un degré très avancé de l’évolution amorcée au Ca ユボi Lara Jonggrang: les personnages se distinguent à peine, noyés dans un paysage devenu envahissant. Deux statues verseuses à fond de stèle, conservées au musée de Djakarta, faisaient peut-être partie de cet ensemble.

L’ensemble de Belahan se trouve sur la face orientale du même Penanggungan: piscine funéraire en partie construite en brique, en partie taillée dans la roche, comparable à Jalatu ユボa mais plus petite, elle renfermait la statue funéraire du roi Airla face="EU Updot" 臘ga représenté en Vi ルユu sur l’oiseau Garu ボa. Ce Garu ボa, proportionnellement très grand, ailes déployées, piétinant et écrasant dans ses serres les serpents (n ga ) ses ennemis, est déjà une œuvre dans l’esprit de l’art de Java orientale.

Les 90 petits bronzes découverts à Nganjuk, qui constituent une représentation tridimensionnelle du Vajradh tuma ユボala, doivent dater au plus tôt du Xe siècle. Ces très belles figurines sont remarquables par la perfection de la technique, l’élancement des formes, la cambrure des torses, les gestes anguleux mais toujours harmonieux, la minutie des détails.

Les monuments balinais de cette période sont très comparables à ceux de Java. On citera, à Bedulu, une «piscine» et, sur le même site, Goa Gajah (la grotte de l’Éléphant), ermitage rupestre dont l’entrée figure la bouche grande ouverte d’une immense tête de monstre sculptée dans le rocher (cf. l’ermitage de Selamangleng, à Java-Est). Au Gunung Kawi, près de Tampaksiring, de part et d’autre d’une rivière encaissée, des représentations de sanctuaires sculptées en haut relief dans la paroi rocheuse sont des tombes royales (seconde moitié du XIe s.).

À l’art du royaume de えr 稜vijaya de cette époque, on devrait pouvoir attribuer les quelques monuments bouddhiques de Padang Lawas (centre de Sumatra), sanctuaires en brique se rattachant à la fois à l’art de Java centrale et à celui de Java orientale. Un très beau groupe en bronze daté de 1039, retrouvé à Sumatra-Ouest, représente le Bodhisattva Avalokite ごvara debout entre deux entités féminines assises; des makara de bas d’escalier, datés de 1064, ont été trouvés à Solok (centre de Sumatra).

5. Les arts de l’époque de Java orientale (XIIe-XVe s.) et le plus ancien art islamique (XVIe-XVIIe s.)

Au XIIIe siècle, puis aux XIVe et XVe siècles, sous les royaumes successifs de Singhas ri et de Majapahit, la statuaire et l’art monumental javanais connaissent une seconde période d’épanouissement après leur relative éclipse au temps du royaume de Ka ボiri. Au XIVe siècle, on continue à construire – quoiqu’en petit nombre – des piscines funéraires, mais surtout de très nombreux temples à cella. Il est facile de dégager les caractéristiques générales qui différencient les temples et les sculptures de Java orientale de ceux de la période de Java centrale, suivant l’évolution pressentie au Ca ユボi Lara Jonggrang et reconnue aussi, plus ou moins, dans les monuments de la période transitoire. D’autre part, l’évolution de la statuaire, dans la période même de Java orientale, est assez reconnaissable. En revanche, la grande diversité des temples de Java orientale rend leur classement par degré d’évolution très difficile; il semble que plusieurs styles aient existé simultanément.

Le Ca ユボi Sawentar, au nord-est de Blitar (premières années du XIIIe s.?), présente les principales caractéristiques par lesquelles l’architecture religieuse de Java orientale diffère de celle de Java centrale: la cella, portée par un soubassement désormais assez élevé et très peu débordant, est maintenant étirée en hauteur; le passage à la toiture se fait par une corniche très élevée et très surplombante; la toiture est faite non plus de faux étages, mais d’un assez grand nombre de bandeaux en faible retrait les uns des autres; elle se termine par un élément cubique (détruit au Ca ユボi Sawentar). Toute la modénature du sanctuaire est désormais en bandeaux à arêtes vives. La porte et les fausses portes de la cella, hautes et étroites, sont parfaitement rectangulaires, encadrées de pilastres et surmontées d’un linteau rectiligne; au-dessus de ce linteau et se rattachant à la corniche figure une tête de k la énorme, très différente de celle de Java centrale (elle est désormais pourvue d’une mâchoire inférieure, et deux hauts «sourcils cornus» remplacent le motif lancéolé «en feuillage» qui prolongeait en pointe vers le haut la tête de k la de Java centrale). Les makara ont disparu; les échiffres d’escalier sont devenues de simples bandeaux tombant verticalement et se terminant en spirale aplatie. Le Ca ユボi Sawentar devait être dédié à Vi ルユu. Sa décoration est restée inachevée. Trouvé dans la région de Blitar, le Ga ユe ごa de Bara (1161 de l’ère えaka, 1239 de notre ère) est une sculpture remarquable: le dieu est assis, massif mais majestueux, abondamment paré; la calotte crânienne qu’il tient en guise de bol et les crânes qui garnissent le piédestal attestent l’appartenance tantrique de cette image çivaïte. Le Ca ユボi Ki ボal (environ 15 km au sud-est de Malang) est analogue au Ca ユボi Sawentar. On notera seulement la présence, aux angles du soubassement, de lions-cariatides sculptés presque en ronde bosse et, au milieu des faces de ce soubassement, de Garu ボa en haut relief, comparables à celui de Belahan, illustrant ici la légende de Garu ボa délivrant sa mère et s’emparant de la liqueur d’immortalité (am リta ).

Au Ca ユボi Singhas ri (sur le site de la capitale du premier royaume de Java orientale), temple funéraire du roi K リtanagara, assassiné en 1292, la «cella» n’est en réalité que la partie inférieure de la toiture, le sanctuaire se trouvant dans le soubassement. C’est de ce temple que provient la remarquable Durg Mahi ル suramardin 稜 (mettant à mort le démon-buffle) conservée au Museum voor Volkenkunde de Leyde. La célèbre Prajñ p ramit et le «Cakracakra», forme de えiva-Bhairava, œuvre tantrique à l’aspect effrayant, conservés également au musée de Leyde, proviennent vraisemblablement de sanctuaires situés au sud du Ca ユボi Singhas ri.

Le Ca ユボi Jawi, au pied du mont Welirang, daterait aussi des environs de 1300. Sanctuaire syncrétique, abritant des statues çivaïtes et pourvu d’une superstructure en forme de st pa, il est construit sur une terrasse entourée d’un fossé qu’alimentaient les eaux de la montagne. Des bas-reliefs en frise continue font le tour de sa base; certains des personnages (non identifiés) forment une procession dans un paysage de montagnes et de forêts, d’autres apparaissent à l’intérieur des huttes de feuilles d’un ermitage forestier. Personnages et paysages sont traités d’une manière assez naturaliste. Le Ca ユボi Jago daterait du XIIIe siècle, mais sa décoration sculptée a vraisemblablement été ajoutée au siècle suivant. Surabondance et délicatesse caractérisent les rinceaux de «feuillage», développés à partir de la queue d’un petit lion ou d’un autre animal assis de profil, qui décorent les montants de la porte de la cella centrale et les flancs des échiffres. Quant aux bas-reliefs, d’un style très proche de celui du Ca ユボi Panataran, qui couvrent en frise continue les murs de soutènement de la terrasse et la base de la cella, ils illustrent plusieurs épopées javanaises, dont l’Arjunaviv ha et le K リルユ yana.

Au pied du mont Kelut, le Ca ユボi Panataran, édifié au XIVe siècle, est le plus important ensemble des temples de Java orientale. Le temple principal est supporté par trois terrasses carrées étagées en pyramide; celle du bas est pourvue à chaque face d’une avancée portant une cella secondaire. La couverture du temple principal a disparu. Les deux premières terrasses sont ornées de bas-reliefs représentant, pour celle du bas, des scènes du R m ya ユa séparées par des médaillons circulaires ornés de rinceaux; pour la seconde, une frise continue illustre le K リルユ yana. Le style de la première terrasse – très faible relief, silhouettes mouvementées, personnages secondaires caricaturaux – est très différent de celui de la terrasse médiane, au relief plus accusé, au modelé plus marqué, aux personnages plus sveltes. La terrasse supérieure est ornée de lions-atlantes, pourvus d’ailes éployées, alternant avec des protomés de n ga (stylisation du cobra), dotés aussi d’ailes étendues. Dans la même cour que le temple principal étaient divers bâtiments annexes dont il ne reste que les bases de pierre. En avant, une seconde cour renferme le «temple aux n ga», qui doit son nom aux énormes n ga en quasi ronde bosse entourant la cella, soutenus par neuf personnages en vêtements princiers. Enfin, dans une troisième cour, subsiste le «temple au millésime», petite cella qui porte la date 1291 えaka (1369).

On ne peut que mentionner d’autres sanctuaires, temples funéraires de parents de R jasanagara: le Ca ユボi Jabung (milieu du XIVe s.); le Ca ユボi Tigawangi, près de Pare, temple funéraire çivaïte (seconde moitié du XIVe s.); le Ca ユボi Surawana (vers 1400), lui aussi près de Pare; le Ca ユボi Ke ボaton, sur le mont Yang, à la pointe orientale de Java, daté de 1370, ensemble d’autels disposés sur une terrasse centrale entourée d’autres terrasses.

Près du village de Trawulan (emplacement de la capitale Majapahit), Bajang-ratu est un gopura (entrée monumentale d’une enceinte de temple); construit en brique et très bien conservé, il a l’aspect d’une cella du type courant, mais plus étiré en hauteur. D’autres gopura (Wrining-Lawang notamment) ont un aspect plus particulier: l’accès se fait non par un passage couvert, la porte traversant l’édifice de part en part, mais par une brèche dans la construction fendue de haut en bas. Ce type de gopura, appelé ca ユボi bentar (ca ユボi fendu), a subsisté jusque dans l’architecture moderne de Bali. Mentionnons encore, non loin de Bajang-ratu, le Ca ユボi Tikus, qui est une «piscine» en brique.

À l’époque de Majapahit, la statuaire «libre» (images funéraires, gardiens de porte) continue l’art de Singhas ri. Deux des plus belles sculptures sont «Vi ルユu entre えr 稜 et Laksm 稜» du Ca ユボi Sumberjati et «P rvat 稜» du Ca ユボi Rimbi. On citera encore des statuettes humaines (terre cuite, tuf, bronze, etc.), qui témoignent parfois d’un réalisme presque caricatural, et de très beaux objets de culte.

À Sumatra, passée en partie dans l’obédience de Majapahit aux XIIIe et XIVe siècles, on a trouvé sur le site de Padang Lawas, dans le centre de l’île, des sculptures de divinités horrifiantes, expressions du bouddhisme mah y nique tantrique, à rites sanglants et macabres, caractéristique de la période de Java orientale; à Padang Roco, également dans le centre, on a découvert une image démoniaque de Bhairava, haute de plus de 4 mètres, qui serait peut-être la statue d’apothéose d’ dityavarman.

À Bali, la statuaire montre un goût de plus en plus prononcé pour un réalisme accusé, et surtout pour une ornementation exagérée et moins fine. L’art de Java orientale y fait fortement sentir son influence au XIVe siècle. Cependant, certaines représentations de divinités portant un masque et certaines images çivaïtes complexes sont particulières à l’iconographie balinaise. Une pièce célèbre est la grande cuve à eau lustrale, en pierre, du pura Puser in Jagat à Pejeng (milieu du XIVe s.), ceinturée de n ga soutenus par des divinités (cf. le «temple aux n ga» du Panataran). L’architecture est représentée par quelques modèles réduits, en ronde bosse, de sanctuaires placés sur un haut soubassement et dotés d’une toiture élevée. Leurs ornements de corniche, qui retombent en pendentifs, sont spécifiquement balinais.

Au XVe siècle, à Java, dans le royaume de plus en plus réduit des successeurs de R jasanagara, les religions venues de l’Inde cèdent le pas à l’islam et ne subsistent plus que dans les districts de montagne. C’est sur le mont Penanggungan et sur le mont Lawu que se trouvent les ultimes fondations hindouistes de Java, d’un hindouisme de plus en plus mêlé aux vieilles croyances indonésiennes. Au Penanggungan, la montagne sainte assimilée au mont Meru, plus de quatre-vingts monuments ont été reconnus: ermitages creusés dans le roc et terrasses étagées ayant supporté des sanctuaires ou des autels (comme déjà le Ca ユボi Ke ボaton). Sur le versant ouest du mont Lawu, le Ca ユボi Sukuh (inscriptions s’échelonnant de 1416 à 1459) est un ensemble de trois terrasses étagées, dont la plus élevée soutient diverses sculptures, des «obélisques» et une pyramide à degrés, sur laquelle devait se trouver un li face="EU Updot" 臘ga ; les sculptures en ronde bosse sont massives, à peine dégrossies; sur les panneaux, sculptés en haut relief, quelques personnages évoluent dans un paysage d’arbres traités avec réalisme et d’architectures vues en perspective. Il est probable que le Ca ユボi Sukuh est l’un de ces très anciens hauts lieux indonésiens à terrasses et mégalithes, plus ou moins adaptés à l’hindouisme dans la seconde moitié du XVe siècle. Toujours sur le mont Lawu, le Ca ユボi Ce レa (inscriptions de 1468 à 1475) groupe un ensemble de quatorze terrasses; on y a trouvé diverses statues d’aspect massif et quelques pierres pointues évoquant des menhirs.

Les premiers établissements islamiques, sur la côte septentrionale de Java-Est, se contentent, pour leurs mosquées et leurs cimetières, d’utiliser en les adaptant les formes et les décors indonésiens. À Kudus (nord-est de Semarang, XVIe siècle), le minaret est une cella du type habituel, en brique, avec un haut soubassement, mais sans superstructure. À Sendangduwur (Badjanagara, XVIe s.), on trouve des gopura du type ca ユボi bentar et d’autres du type de Bajangratu; mais ici se développe, sculptée dans la brique, une abondante décoration, dont les grandes ailes d’oiseau qui encadrent l’ouverture forment le principal motif. La superstructure de ces gopura est devenue une simple pyramide tronquée, à la base de laquelle on distingue encore, très amenuisée, une tête de k la.

6. Les époques moderne et contemporaine

L’art religieux traditionnel s’est perpétué à Bali pratiquement jusqu’à nos jours. Les temples (pura ) y sont innombrables. Outre un nombre immense de chapelles domestiques et quelques sanctuaires consacrés aux divinités de la mer ou de la montagne, il y a, en principe, trois temples par village: un pour les dieux, un pour les morts et un pour assurer la fertilité des champs. Le plus important de tous les sanctuaires de l’île est celui de Besakih (versant méridional du Gunung Anung). En général, un sanctuaire balinais comprend trois cours successives: les deux premières contiennent divers bâtiments secondaires, dépendances, salles de réunion, abris couverts, en matériaux légers. La troisième renferme les meru , qui sont les temples proprement dits, cella en bois à toiture proportionnellement très élevée et effilée, faite de faux étages et de toits superposés dont le nombre varie en fonction du rang de la divinité dédicataire (onze pour えiva, neuf pour Vi ルユu ou Brahm ). Les dieux qui sont censés résider sur la montagne n’ont pas de statue de culte dans ces temples. Lorsque, à l’occasion des fêtes, ils viennent visiter le sanctuaire, ils s’asseyent, invisibles, sur des sièges en pierre richement sculptés, toujours placés dans la partie de l’enceinte la plus rapprochée de la montagne. Le décor, d’une exubérance baroque, consiste en formes très évoluées, ou abâtardies, de l’ancien répertoire, et même – pour certains panneaux secondaires, particulièrement dans le nord de l’île – en scènes cocasses empruntées à la vie occidentalisée. Ce décor sculpté, parfois polychrome et rehaussé d’incrustations, habille les parties construites en matériaux durables (tuf volcanique ou brique), c’est-à-dire le siège pour les dieux, le soubassement des meru, et surtout les portes d’enceinte, la règle étant que celle de la première cour soit du type ca ユボi bentar. La charpente et les vantaux de porte en bois des sanctuaires sont fréquemment sculptés d’ornements polychromes et dorés. La statuaire religieuse monumentale consiste en représentations, en semi-ronde bosse, de gardiens d’enceinte sacrée, dont l’aspect terrifiant doit arrêter les mauvaises influences. L’art traditionnel balinais a aussi produit des sculptures d’esprit plus «laïque», réalistes et très peu ornées, telles que La Mère à l’enfant conservée au musée de Den Pasar. Il existe aussi une statuaire en bois polychrome à la détrempe, plus ou moins utilitaire (statues porte-kriss), ayant pour thèmes des personnages de la légende ou des animaux fantastiques.

La peinture traditionnelle balinaise (illustrations de manuscrits sur feuilles de palme, peinture sur peau de buffle ou sur écorce battue, puis sur toile de coton) représente, mis à part les grands calendriers astrologiques, des scènes le plus souvent tirées des épopées religieuses indiennes. Mah bh rata et R m ya ユa, transportées – et transposées – en Indonésie. Les personnages ressemblent fort à ceux du wayang purwa .

Le wayang purwa, qui existe à Bali et aussi à Java, où il s’est maintenu jusqu’à nos jours malgré l’islamisation, est un théâtre de marionnettes en cuir découpé (appelé aussi, en raison de la matière, wayang kulit ). Ce sont des silhouettes plates, vues de profil avec les épaules de face, articulées aux épaules et aux coudes. Une tige centrale permet de tenir la marionnette, et deux tiges fixées à ses mains permettent de les mouvoir. Découpées en ajours d’une extrême finesse, coloriées et dorées suivant les règles d’une iconographie très complexe, les marionnettes sont très nombreuses, car, pour chaque personnage, il en existe souvent plusieurs le représentant à divers âges ou dans des situations différentes. Le répertoire de ce théâtre, fondamentalement religieux, comporte plusieurs cycles empruntés aux épopées d’origine indienne ou locale, chacun d’eux donnant naissance à de nombreux «scenarios» ou lakon . Les marionnettes sont mues, chacune d’une seule main, par le récitant ou dalang , qui les présente sur une toile blanche éclairée. Une représentation de wayang a toujours le caractère d’une cérémonie religieuse, et elle est accompagnée par la musique d’un orchestre à percussion, le gamelan (gongs, tambours, métallophones et xylophones). Il existe encore d’autres formes de théâtre de marionnettes, en particulier le wayang golek de Java, qui utilise des marionnettes en bois et dont le répertoire est plus spécialement islamique. À Java, il y a également un théâtre d’acteurs, les uns masqués (wayang topeng ) laissant le dalang parler pour eux, les autres seulement grimés (wayang wong ) disent eux-mêmes leur rôle. Ces représentations théâtrales sont en même temps des danses, où le langage des mains (mudr ) joue un rôle essentiel. Cependant, c’est à Bali que les danses ont connu le plus beau développement. Une des plus célèbres est la représentation du drame qui oppose la sorcière Rangda au bénéfique Barong. Mais il en existe bien d’autres types, les unes féminines et gracieuses comme le legong , d’autres masculines, violentes et rythmées, comme le baris et surtout le ketjak , d’autres enfin qui sont mixtes, comme le djanger .

Mentionnons seulement quelques-uns des multiples arts, appelés mineurs par les Occidentaux: orfèvrerie, forge des lames de poignard, ou kriss, dont les plus beaux proviennent de Bali (tout ce qui touche à cette arme, chargée de puissance magique, est sacré, et le forgeron jouit d’un très grand prestige); riches tissus (il existe un immense répertoire de motifs; le procédé le plus célèbre est celui du batik , lequel consiste à ne teindre du tissu que la partie qu’on a choisie, le reste étant recouvert d’une couche imperméable de cire); arts religieux des constructions éphémères, à Bali surtout: tours de crémation, préparation des offrandes, des banderoles (lamak ) ornant les temples lors des fêtes, etc.

L’influence de la peinture occidentale s’est assez fortement fait sentir à Java, où les peintres contemporains ne paraissent plus guère se référer au passé artistique de l’île. Mais ils manifestent souvent une forte individualité. Leur art n’est pas resté étranger aux luttes pour l’indépendance de leur pays. Deux des plus grands noms contemporains sont ceux de Sudjojono, qui tenta, vers 1930, de susciter un renouveau du réalisme indonésien, et d’Affandi, peintre de Jogjakarta qui a évolué du naturalisme le plus minutieux à l’expressionnisme le plus allusif. Bali est sans doute restée plus conservatrice que Java. L’influence, peut-être moins nocive ici qu’ailleurs, de la peinture et aussi de la sculpture occidentales, s’est manifestée d’abord par l’intérêt que prirent aux œuvres balinaises des artistes européens tels que Walter Spies (1895-1942), qui participa à la création du musée de Den Pasar, Rudolf Bonnet et Miguel Covarrubias, ce dernier étant l’auteur d’un livre fondamental sur Bali. Vers 1930 apparaissent de petites sculptures en bois dur, laissées nues et polies, appelées togog , qui réinterprètent parfois certains sujets religieux, mais qui ne sont souvent que de simples «objets d’art». Les formes extrêmement longues et graciles de ces sculptures, dont il existe plusieurs styles (par exemple ceux des villages de Mas, de Njuh Kuning et de Djati), sont très caractéristiques, bien qu’un maître de cet art du bois, Ida Bagus Njana, ait récemment réagi contre elles. La demande touristique, de plus en plus importante, tend malheureusement à faire baisser la qualité de cette production. En ce qui concerne la peinture balinaise, mentionnons, aux environs de l’année 1935, les œuvres délicates de Deva Gdé Meregeg, qui contrastent avec l’art plein de force et de sève populaire des peintres du village de Batuan. Parmi les peintres balinais de ces dernières années, il faudrait pouvoir faire mieux qu’énumérer ici, par un choix arbitraire, à côté du célèbre Anak Agung Gdé Soberat, Ida Bagus Madé Nadera, I. B. M. Widja, ou encore I. B. Rai.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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